ATTRAVERSAMENTI

Un Batman con un’evidente debolezza per l’alcol informa il commissario Gordon e l’amico Fredric Brown (omonimo dello scrittore di noir e fantascienza) sui progressi con la lingua francese di Dick Grayson, alias Robin, che è andato a studiare ad Andover, fuori Gotham. Si dilungano con stupide battute in francese mentre incombe la minaccia del Joker. Impreparato ad affrontare il nemico, Batman viene sconfitto dal suo arcinemico che gli sfila la maschera svelando la sua identità segreta, per Bruce Wayne è finita.

Non si tratta di un fumetto di Batman ma di un racconto di Donald Barthelme, uno dei più importanti scrittori postmoderni statunitensi, contenuto nella sua antologia del 1964 Come Back, Dr. Caligari, e ispirato al numero 148 del 1962 di Batman da cui riprende anche il titolo, “The Joker’s Greatest Triumph!”, ma non la fine, dove un lampo di luce proveniente dal faro dell’aeroporto salva Batman dalla rivelazione.

L’operazione di straniamento consiste proprio nello spostare la narrazione dall’epica supereroistica al contesto quotidiano, fino alle sue estreme conseguenze, come se la realtà rappresentata nelle vignette appartenesse a un bizzarro mondo alternativo.

Un racconto per certi versi cruciale per definire i percorsi intrecciati tra fumetto e letteratura, almeno per quanto riguarda il comic book, e che anticipa e incontra, per certi versi, l’operazione del così detto “revisionismo” supereroistico iniziato da Alan Moore con Miracleman e portato avanti con supereroi più o meno celebri, da Superman alla saga di Watchmen, dove l’idea è quella che tutto quanto appare attraverso le vignette sia la documentazione parziale della vita in un universo, con storia e regole che divergono dalle nostre, in cui gli eroi di carta sono persone vere.

Michael Chabon, nel suo romanzo The Amazing Adventures of Kavalier & Clay, premio Pulitzer 2001, ha ricostruito l’età dell’oro del fumetto di supereroi, la così detta Golden Age, attraverso due personaggi fittizi ispirati a Jerry Siegel e Joe Shuster, i creatori di Superman. Per Chabon sembra esserci il mito, e non solo, del Golem all’origine di tutto, partendo dalla tradizione mitteleuropea e da quella ebraica in particolare. Un crossover tra realtà storiche e finzione, che infonde nel lettore la sensazione di un mondo alternativo, ripreso subito, con modalità e invenzioni differenti, anche da altri scrittori americani tra cui Jonathan Lethem con The Fortress of Solitude e Tom De Haven con It’s Superman!

Nella finzione del romanzo di Chabon il successo di Kavalier e Clay si deve soprattutto alla creazione del personaggio dell’Escapista, supereroe impegnato nello sforzo bellico contro le forze dell’Asse, ripreso in seguito in due miniserie in formato comic book, in cui, insieme a quelle di autori di fumetti, appaiono storie dello stesso Chabon e di un altro scrittore di punta statunitense, Glen David Gold.

Sono molti e di molteplici nature i transiti da fumetto e letteratura (e viceversa) e riguardano autori, personaggi, chiavi interpretative… Negli anni Trenta del secolo scorso Dashiell Hammett si trovava a scrivere naturalmente le strisce dell’agente segreto X-9 disegnate da Alex Raymond così come alcuni autori di fantascienza tra cui Edmond Hamilton, Otto Binder e Alfred Bester scrivevano storie di Superman, Legion of Super-Heroes o Justice League… perché i lettori di riferimento (in genere giovani) erano gli stessi della loro narrativa, ragazzini abituati a un consumo di letteratura popolare, dove i generi e i temi frequentati dai pulp magazine e dai fumetti spesso si sovrapponevano. E non è un caso che un prosecutore del pulp come Joe Lansdale abbia affiancato alla scrittura dei suoi romanzi quella di fumetti tra cui alcuni western-horror e in particolare una miniserie dedicata al pistolero sfregiato Jonah Hex. Una tradizione costellata di trasposizioni ma anche di “tie in”, ovvero innesti e ampliamenti dell’universo narrativo con nuove storie a fumetti di personaggi già noti letterariamente dal Tarzan di Edgar Rice Burroughs all’enigmatico The Shadow, fino a Nero Wolfe, Maigret, Sherlock Holmes, James Bond… Casi spesso trasversali, personaggi impegnati in diversi media, a partire dalla creazione letteraria, dalla serialità radiofonica e televisiva fino al cinema.

Anche gli adattamenti a fumetti hanno un percorso più o meno illustre. Negli anni in cui il fumetto è stato visto come uno dei mezzi di intrattenimento privilegiati di un pubblico giovanile, si sono moltiplicati i classici della letteratura riletti a fumetti intesi come strumento didattico e ancora oggi i maggiori editori del fumetto francese proseguono a produrre volumi tratti da classici per ragazzi tanto da vantare ognuno di essi la sua versione di titoli di Dickens, Stevenson, Twain, London… o delle fiabe di La Fontaine. Attività che in alcuni casi, grazie all’incontro con un fumettista ispirato, dà vita a titoli che non sono semplicemente al servizio dell’originale, ma che creano un’esperienza di lettura del tutto autonoma come la pluripremiata versione di The Wind in the Willows di Kenneth Grahame, realizzata da Michel Plessix.

Ma cosa rende questi adattamenti memorabili? Certamente la non sudditanza rispetto all’opera originale, l’incontro tra forti personalità, grandi autorialità in entrambi i versanti creativi. Si tratta in definitiva della capacità di evitare, grazie allo stile grafico e all’uso dello specifico del linguaggio fumettistico, ogni passività verso l’originale. Esempi in questo senso ce ne sono molti anche nella storia del fumetto italiano: Gianni De Luca si è confrontato con i testi del teatro shakespeariano con due opere, Amleto e il Romeo e Giulietta, che ancora oggi sono un esempio esplorazione delle potenzialità diegetiche del linguaggio del fumetto; Walter Molino e Rino Albertarelli hanno evidenziato la follia sanguinaria del ciclo western di Emilio Salgari; Dino Battaglia ha rafforzato l’impalpabile atmosfera di ambiguità dei classici dell’inquietudine, da Poe a Maupassant; Sergio Toppi ha ricreato nel nero del suo tratteggio il mistero delle fiabe orientali; Manara e Magnus hanno messo in scena la complessità di testi della tradizione cinese con un occhio alla modernità mentre Guido Crepax ha scomposto i classici dell’erotismo con il suo montaggio analitico… Queste opere si differenziano da qualsiasi “riduzione” perché l’apporto del disegnatore non è una semplificazione dell’opera originaria, ma, anzi, ne moltiplica l’immaginario, rendendolo ancor più penetrante, perdurante. La bibliografia di Alberto Breccia è un esempio di tecniche e approcci differenti, di una riflessione sul rapporto tra fumetto e letteratura durata una vita e occasione di autentici capolavori. La sua rilettura dei Chtulhu Mythos di H.P. Lovecraft (ciclo narrativo tra i più adattati e ampliati diventato ormai un tema nell’ambito delle interpretazioni a fumetti) è, di racconto in racconto, un susseguirsi di tecniche e di sperimentazioni, dal collage all’espressionismo astratto, nel tentativo di avvicinare il lettore alla visione degli orrori indicibili descritti dal solitario di Providence. Il maestro argentino dichiarò più volte la sua incapacità di sottrarsi al fascino generato dalla lettura di un romanzo o di un racconto, alla necessità di produrne una sua versione disegnata, a suo modo più sintetica, essenziale e penetrante dell’originale (il che significava mantenere o addirittura moltiplicare l’implicito e gli elementi di suggestione del racconto con immagini capaci di latenza). È rilevante quanto riportato nel volume intervista Ombres et lumières a proposito della versione di Informe sobre los ciegos di Ernesto Sabato: dopo avuto il via libera e aver prodotto la sceneggiatura, Breccia la sottopose allo scrittore che, vedendo i suoi testi ridotti e alcune scene soppresse, protestò ritirando l’autorizzazione finché non fossero stati reintegrati interamente (salvo poi riflettere e ripensarci). Il trasferimento di una storia da un linguaggio a un altro ne altera inevitabilmente la struttura e questo è sempre stato il problema e il pregio degli adattamenti a fumetti ben riusciti e anche il limite nel rapporto tra scrittori e fumettisti. Testimonia della difficoltà di accettare le regole di quella che è stata considerata per tanto tempo un’arte minore, un artigianato dall’uso veloce.

L’idea di graphic novel, ovvero di romanzo grafico, definizione coniata da Will Eisner nel 1978, in occasione del suo passaggio da autore seriale noto per il personaggio di Spirit, il detective creduto morto, a quello di narratore di storie di quartiere e di famiglie e sdoganata nel 1989 dal successo di Maus di Art Spiegelman, ha certamente affrancato il fumetto d’autore dal sospetto di essere un’arte inferiore e quindi dalla diffidenza degli scrittori. Uno degli adattamenti che hanno segnato la svolta in questo passaggio è sicuramente quello di City of Glass di Paul Auster, ridotto a fumetti da Paul Karasik alla sceneggiatura e David Mazzucchelli ai disegni nel 1994, dove il quesito gnostico del romanzo viene amplificato da un lavoro di sintesi grafica e narrativa in sottrazione. Sono molti oggi gli scrittori che collaborano a diverso titolo con autori di fumetti, da chi si limita a rendere disponibile le proprie opere fino ai casi in cui viene prodotto un soggetto originale, rompendo un tabù che riguardava la possibilità di considerare il fumetto una lettura adulta. In Italia Niccolò Ammaniti, Giancarlo De Cataldo, Massimo Carlotto e Gianrico Carofiglio hanno contribuito con storie originali diventate altrettanti graphic novel per editori maggiori, non specializzati in fumetto.

Alla rivoluzione nella percezione del fumetto popolare hanno contribuito in maniera determinante gli sceneggiatori britannici, a cominciare dal già citato Alan Moore, il cui contributo “adulto” a un genere destinato a un pubblico giovanile come le serie supereroistiche ha dato coscienza ai lettori di trovarsi di fronte a una rottura delle barriere tra cultura alta e cultura bassa. La complessità di temi, di risvolti filosofici e di riferimenti all’attualità, oltre che la ricerca di innovazione del linguaggio sin dal “decoupage”, in saghe come quelle di Swamp Thing, la creatura della palude, Watchmen, V for Vendetta o Prometea, per citare alcuni esempi significativi, ha portato il fumetto seriale, e i suoi lettori, a sentirsi orgogliosi della propria identità, rivendicando le potenzialità di una narrazione che non è più archiviabile come solo intrattenimento. Moore ha confermato poi le sue capacità letterarie scrivendo graphic novel tra cui From Hell, sulla Londra d’epoca Vittoriana di Jack lo Squartatore, o un romanzo complesso ed esoterico come Voice of the Fire.

Un discorso analogo riguarda l’altro sceneggiatore inglese protagonista di un intenso scambio tra i due linguaggi: Neil Gaiman. Anche se gli inizi del suo contributo alla produzione popolare ricalcano le orme di Moore, riprendendo in mano un vecchio personaggio dimenticato come Sandman, opera una piccola rivoluzione. Sandman è il Signore del Sogno, che Gaiman rende trasparente, adatto ad attraversare diverse dimensioni della commedia umana. Sandman di Gaiman è una vera e propria serie, sintonizzata sui gusti di un lettore che ascolta musica “gothic” (o “dark”, a seconda dei punti di vista), e che comincia a fare suo tutto ciò che gli corrisponde: da Shakespeare (che compare oltre che con le sue opere anche in persona nel fumetto) al confronto con le “faerie tales” fino alle versioni iconiche e non della Morte… Un apparente prodotto di nicchia si è rivelato toccare così a fondo le origini leggendarie dell’immaginario fantastico da ottenere un riscontro globale colpendo ogni tipo di lettore. Senza più divisioni tra medium, Neil Gaiman è diventato uno degli autori di riferimento della letteratura contemporanea che slitta tra lettori adulti e adolescenti, in quel genere privo di demarcazioni raccolto sotto la definizione insufficiente di “young adults”.

Fumetto e letteratura non smettono quindi di interagire, di “rubarsi” storie e autori a vicenda, ma quanto in passato poteva essere archiviato in un ambito destinato a un pubblico ghettizzato e considerato intellettualmente minoritario oggi è entrato definitivamente in una fase adulta. 

CHINA PROFONDA

Alla fine degli anni Settanta in Italia non esistevano scuole del fumetto a cui rivolgersi e gli aspiranti autori andavano ad assillare con i loro tentativi l’elite di coloro che lo erano già. Chiedere consigli, cercare un confronto con chi aveva un riscontro professionale era il principale strumento di verifica del proprio lavoro. C’era chi arrivava da Bonvi e poi rimaneva ad aiutarlo a inchiostrare, chi inseguiva Manara a Lucca Comics, chi sudava freddo davanti a Magnus (burbero e irrefrenabile) e chi ascoltava quel Tartarin di Tarascona di Hugo Pratt mentre distillava fanfaronate e perle di saggezza fumettistica. Il fumetto era uscito dalla sua fase artigianale (in cui, specie nel seriale, non si dichiarava la differenza tra un autore e l’altro) e l’epoca della ricerca dei confini del linguaggio inaugurata da Linus, ripercorrendo tra l’altro i modi di raccontare del fumetto sin dalle sue origini con importanti recuperi storici, era ormai un patrimonio comune di autori e lettori. L’esordiente del momento, impegnato a produrre prove e brevi storie in quel periodo, sperando di accedere all’universo del fumetto d’autore aggiungeva un’altra variabile all’evoluzione del fumetto, ed era quella che nasceva dalla tecnica e dai materiali. Cosa usare per disegnare e quanto si poteva essere originali quando si utilizzava quel particolare materiale o quello specifico strumento? È lecito inchiostrare con il pennarello? E la penna Bic? E le fotocopie, che effetti si possono ottenere con una buona fotocopiatrice?

L’Autonomia bolognese era molto simile ai giovani virgulti del fumetto che arrivavano in città sospinti dalla novità del “Penthotal” di Andrea Pazienza e da tutti gli altri autori di cui Andrea era la scintillante punta emergente, e non solo perché spesso l’autore era militante quanto migliaia di giovani della sua età, ma perché la forse abusata “fantasia al potere” era un punto di riferimento comune. L’Autonomia bolognese era, a differenza di quella di altre città, legata all’immaginario, derivava direttamente dal Situazionismo di Guy Debord, e vedeva nel raccontare la realtà sotto l’impulso della creatività una forma di eversione profonda e invincibile.

Il giovane disegnatore arrivava a Bologna, la città in cui cresceva il fermento del nuovo fumetto, sapendo di essere in un centro di ricerca e sperimentazione, spaventato a morte dalla possibilità di non riuscire a superare la propria incapacità. E in quegli anni andava a trovare non solo gli autori di vecchia data ma cercava di mescolarsi agli innovatori, ai controculturali delle riviste autogestite, di Cannibale e poi di Frigidaire, convinto di poter trovare un’identità solo tra i propri simili e che per essere simile, per paradosso, doveva essere anche lui diverso, unico.

L’esotismo del fumetto argentino era un misto di segreto e ammirazione. Ovviamente consapevoli che quegli autori usavano i loro strumenti anche come forma di ribellione al regime… Tutti a studiare sulla stampa incerta delle riviste di allora come Alberto Breccia ottenesse il suo impasto di mistero e avanguardia: collage, china, matita… tecniche miste, ma quali?

Di quella scuola faceva parte anche José Muñoz. Muñoz, insieme a Sampayo, aveva creato il detective Alack Sinner, un poliziesco metropolitano, ambientato in una New York improbabile che sembrava una versione della Grande Mela di New Hollywood elevata all’ennesima potenza di satira e perfido grottesco. La pisciata di Alack Sinner che era il perno narrativo di un’intera pagina, era considerata la più grande provocazione nel fumetto dai tempi di Krazy Kat e Popeye, e gli estimatori del fumetto d’autore tradizionale gridavano orrore (dimenticando da dove tutto era nato, da quel monello sudicione di Yellow Kid…). Alack era un personaggio scomodo, trasandato, emarginato… Altro che I guerrieri della notte di Walter Hill (che comunque era posteriore di qualche anno ad Alack), le persone pericolose disegnate da Muñoz appartenevano alla classe media: facce inguardabili, marchiate dall’acne, segnate da espressioni intollerabili in una sorta di aggiornamento alla Grosz di una Repubblica di Weimar dell’anima globale. La New York di Muñoz non era un posto specifico, andava considerata come minimo metonimia della macchia umana. Anche se qualche parentela con i film di Scorsese, da Mean Streets a Taxi Driver, l’aveva, ma non c’era redenzione, solo l’estrema malinconia del fallimento. Era una New York contaminata da Buenos Aires, con un’aria porteña che corrodeva la pelle e le facce, lasciando spiriti gretti e scarnificati. E i giovani disegnatori che si muovevano per Bologna, tra un film d’essai e l’altro, tra una birra e quella dopo, si domandavano come usasse i suoi strumenti. Il segno era sempre più impressionante: un nero graffiato che andava in concorrenza con la descrittività del disegno, lacerando la definizione dei contorni e dando una forte sensazione di materia anche nel bianco e nero netto. Come in un’opera di Fontana, il segno di Muñoz sembrava una ragnatela di tagli inferti alla pagina. Doloroso, sofferto, impietoso, slabbrato, casuale, preciso… contraddittorio fino alla vertigine.

“Secondo me usa il pennino e una carta molto sottile.”

“Non è cartoncino da disegno, è carta qualunque.”

“Comunque è pennino. Vedi che ci sono dei piccoli spruzzi?”

“Un Brause? Ma piccolo o di quelli più grandi?”

“Usa china da stilografica, che è più liquida. Se no non otterrebbe quell’effetto di assorbimento…”

Insomma era un insieme di congetture. Chi collaborava già con Linus progettava un’operazione degna di una missione spionistica oltre le linee nemiche: intrufolarsi nell’archivio delle tavole in lavorazione con la complicità di qualche redattrice. Di andare a trovare Muñoz, che viveva a Milano, non se ne parlava, con quei disegni un po’ di paura la metteva. Circolava voce che fosse un uomo estremamente sarcastico ed era oggettivamente troppo bravo per affrontare il suo giudizio.

“Lorenzo ha conosciuto Muñoz,” disse qualcuno un giorno. Era un privilegio invidiato. Ma Mattotti era indecifrabile, descriveva le cose per ellissi, si perdeva nei discorsi e a volte pareva proprio che volesse tenersi tutto per sé. Niente era dato sapere di come disegnasse Muñoz, il segreto era conservato nella vaghezza delle parole di Mattotti. Ma quale pennino usava? Chissà. E prima faceva le matite o uno schizzo a parte e poi andava sulla pagina direttamente con l’inchiostro, senza nessun layout sotto? Non era dato saperlo. “Cazzo hai visto, Lorenzo?”

Era difficile essere un gruppo, anche se il gruppo era la cosa che ti dava più visibilità, come una band musicale e, come in una band, si litigava sempre. O c’erano piccole inimicizie. Nessuno pensava alla reticenza di Mattotti come a una forma di autismo poetico: lo faceva a bella posta per tenersi tutte per sé le scoperte fatte grazie a Muñoz! E contribuiva a renderne ancora più mitica e incombente la figura.

Poi fu la volta di Igort. L’aveva conosciuto ed era andato a bere con lui e Sampayo. “Ogni persona presente nel locale diventava un personaggio. La guardavano e immaginavano la sua vita.” Igort era sbalordito dalla loro capacità di completare una descrizione intima, articolata e impietosa attraverso fisionomia, postura, abbigliamento e quel poco d’altro che avevano a disposizione di quegli sconosciuti al bar. Potevano esercitare il loro stile narrativo in qualsiasi momento, come una pistola puntata alla testa di chiunque. Muñoz e Sampayo non smettevano per un attimo i panni di fustigatori; la loro satira impietosa delle debolezze umane non si arrestava davanti a nulla, non esistevano età o condizione sociale abilitate a fornire esenzioni accettabili ai loro occhi. I fumetti erano la parte visibile, ma quei due non la smettevano un momento, macchine inarrestabili in un processo di vivisezione del peggio che appartiene a ognuno di noi. Dalla descrizione sembrava anche che soffrissero, che dietro il sarcasmo si nascondesse un male profondo, quello della consapevolezza di condividere l’umana bruttezza, di non esserne giudici distaccati. Erano eroici, shakespeariani… argentini!

Non era un luogo comune pensare che in quelle immagini ci fosse un odore acre che sapeva di tango: un misto di sudore rappreso in cui si cristallizzavano ormoni di desideri frustrati, malinconie, musiche che prolungavano le loro melodie in maniera lancinante per poi rigirarsi con improvvisi colpi di coda, straziando chi si azzardava a ballarle. E l’ambiguità dei corpi che popolavano le vignette. C’era Gardel con tutte le sue contraddizioni e il fascino tragico della sua epica (ben prima che Muñoz lo ritraesse in una storia) e Piazzolla perché si sentiva la stessa voglia inarrestabile di cambiare cose che venivano comunemente ritenute immutabili (come il tango prima di Piazzolla, appunto, e in questo caso l’integrità delle figure disegnate).

Guardare le pagine dava la vertigine. E degli strumenti con cui Muñoz disegnava, ancora nessuna traccia. Intanto ci si accaniva nelle prove: si sciancavano pennini, si sfregiavano fogli su fogli alla ricerca di quel segno perfetto che riproduceva l’intima bassezza di ogni essere umano (e la bellezza della sua sofferenza). Ma niente.

Un effetto però quella ricerca lo stava ottenendo, facendo emergere in un vasto gruppo di autori uno stile di cui Muñoz poteva essere considerato la “guida spirituale”. Era uno stile che allargava la sua influenza: Mattotti, Igort, Carpinteri, Iosa Ghini e tanti altri che avrebbero pubblicato sulle riviste di allora, Linus, Alter, Frigidaire… ognuno di loro aveva un po’ di Muñoz nel suo disegno. Perché con il suo segreto apparentemente tecnico Muñoz aveva stimolato in loro il recupero del fremito originario del segno, costringendoli a sintonizzarsi con la propria sensibilità, con l’impulso profondo del loro desiderio di esprimersi attraverso il fumetto.

Nessuno sarebbe diventato un autore che ricordava Muñoz, ma ognuno di loro gli deve essere grato per un esempio che gli ha consentito di scoprire il mistero (personale e irripetibile) di una tecnica che non può essere replicata e che racconta le proprie storie secondo una sintassi che appartiene a quell’autore e a nessun altro. Il segno nel fumetto non è lessico, e il fumetto è un linguaggio con regole non completamente scritte, non completamente visibili. Ci si inoltra così sulle piste di un autore per poi deviarne e aprirne di proprie quando quelle scompaiono nel fitto di un territorio che è solo suo.

Muñoz, come pochi altri, ha aperto una pista che per molti autori ha rappresentato l’inizio di un percorso.

TRE VIAGGI DEL PAZ

Secondo: dove si scopre che aveva più di una mania ed era un po’ petulante

Andrea era uno che quando attaccava a parlare non la smetteva più. Ed era così entusiasta che ti sembrava brutto mandarlo a quel paese.

Scena: aeroporto di Bologna, dicembre 1984, pronti all’imbarco per il viaggio di presentazione di un libro collettivo a Parigi, al Bains Douche. Andrea è con la sua fidanzata, gli altri da soli.

Ti guarda mentre saluti la tua prima del check in e dice: “È la tua ragazza?”

“Sì.”

“State insieme da molto?”

“Sì…”

“Ah, carina. Molto carina. Mi piace.”

“Anche a me.”

“È di Bologna?”

“No…”

“Andrea, ma la vuoi smettere?” la sua fidanzata lo strattona leggermente per un gomito. “Lascialo in pace! Perché ti devi fare sempre gli affari degli altri?”

Al momento dell’imbarco nota il tuo nervosismo. Tu sudi, lui si avvicina. “C’è qualcosa che non va?”

“No, niente.”

“Hai paura di volare?”

“Più che altro è la prima volta. Avrei preferito andare in treno.”

Allora Andrea Zazà Pazienza alza la voce indicandoti in mezzo al gate con l’indice della mano destra che ti pende sulla testa come un punto esclamativo: “Ragazzi, lo sapete che è la prima volta che sale su un aereo?”

“Sì.” Ma adesso lo sanno anche tutti i passeggeri, forse anche l’equipaggio che sta sfilando con i trolley.

Al decollo stai con gli occhi chiusi, le mani in grembo. Hai il posto vicino al finestrino, lui è due sedili più in là. Continui a sudare. Lui si agita, viene a vedere. “Ma com’è che non guardi fuori?” Si sporge verso l’oblò come se volesse infilarci dentro la testa.

Il tuo stomaco si fa una passeggiata. “Soffro di vertigini. Molto.”

Ad Andrea si perdonava tutto, perché in fondo a se stesso era sempre un ingenuo ragazzino di San Severo di Puglia, viziato e dispettoso come solo un bambino del sud Italia sa esserlo.

All’atterraggio applaude e cerca l’appoggio comune. La sua fidanzata lo guarda come se avesse pestato una merda e lo prega di starsene calmo.

Il giorno a Parigi passa da un appuntamento all’altro, con editori e autori. Fino alla cena prima della presentazione del giorno seguente, in un ristorante svedese con Tanino Liberatore. Andrea e fidanzata sono sul tuo stesso taxi. Lui ha appena scoperto che hai fatto judo per anni e nel tuo curriculum c’è qualche gara vinta e anche un campionato. Ti sei esposto per non lasciarti travolgere dalla sua parlantina sciolta, per interromperlo sperando che la sorpresa gli impedisca di continuare a blaterare. Troppo poco e tema sbagliato. “Ma non ti ho mai detto che faccio kendo?” Argomento che per fortuna si esaurisce in fretta, nell’ingorgato traffico parigino. E non ti ricorderai mai come si sia arrivati al seguente. Forse ti ha chiesto come mai disegni così bene gli aerei della Seconda guerra mondiale nei tuoi fumetti (sottointendendo che per il resto sei un dilettante…). Tu, come un pollo, gli hai rivelato che sei un modellista e che collezioni soprattutto riproduzioni di aerei delle forze dell’Asse e della RAF. “Anch’io sono appassionato di aerei della Seconda guerra mondiale!” esplode Andrea con un sorriso. E, cercando di dimostrare la sua supremazia, comincia a parlare delle forze aeree americane, porta il discorso là dove crede di saperne più di te. Comincia con i caccia: il Curtiss P-36, il Grumman F4F Wildcat, il Bell P-39Q Aircobra, il Lockheed P-38 Lightning, il Voughy F4U Corsair e il North American P-51 Mustang. Ma vede che non riesce ad acquisire alcuna supremazia, viene ribattuto colpo su colpo con alcune precisazioni che lo fanno sembrare un neofita. Allora passa ai sovietici, ma quando capisce da una battuta insinuante sul Polikarpov che si troverebbe di nuovo a mal partito, zittisce. Per riemergere all’improvviso dal suo silenzio: “Sei appassionato anche di armi?”

La fidanzata gli rifila l’ennesima gomitata nel fianco: “Ma lo vuoi lasciare in pace?!”

Ad Andrea piaceva prevalere, anche se solo a parole.

Di ritorno dalla tre giorni parigina l’aereo è costretto ad atterrare a Pisa causa nebbia. Sul pullman che vi porta a Bologna, mentre stai leggendo e gli altri sonnecchiano, Andrea viene a sedersi vicino a te. Anche se hai in mano Ultima fermata a Brooklyn, parlate un po’ di fantascienza e di Philip K. Dick, poi lo vedi con gli occhi acquosi e cogli la sua espressione sofferente. Lui si accorge che gli stai guardando dentro. Ingoia un Maalox. “Ho mal di stomaco.”

Poi sente di non averti detto tutto e di dovertelo spiegare. Tu sorridi e fai finta di non aver sentito il resto.

Andrea era sincero fino all’autolesionismo.

TRE VIAGGI DEL PAZ

Primo: dove si scopre che a lui tutto era perdonato, nulla rifiutato

Andrea era uno che non aveva bisogno di prendere appuntamenti.

La redazione di Linus all’alba degli anni Ottanta era in un condominio con le piastrelle lucide, in un cortile davanti al palazzo Rizzoli dell’omonima via. Allora l’editore si chiamava ancora Milano Libri, ma era già stato assorbito dal grande gruppo editoriale. Per arrivarci si prendeva la metropolitana verde, direttamente in Stazione Centrale, direzione Cologno-Gessate, fermata Crescenzago. Si trattava di una meta cruciale per ogni autore di fumetti.

Il direttore era (ma ancora per poco, perché se ne sarebbe andato sbattendo la porta per protesta contro gli uomini della loggia P2 che avevano colonizzato Rizzoli) Oreste del Buono. Quando era in sede, se ne rimaneva chiuso nel suo studio e faceva rare sortite nell’open space della redazione.

Redazione composta esclusivamente da donne.

Andrea era il tipo del mascalzone latino. Uno che con le donne sapeva farci. A differenza dell’autore medio di fumetti.

All’autore di fumetti, specie se giovane, sudavano le mani per l’emozione all’idea di poter incontrare Oreste del Buono (che di lì a poco sarebbe stato tra i fondatori de L’Eternauta, un altro pezzo di storia delle riviste a fumetti, e avrebbe dato il suo contributo di idee, ma si favoleggia anche economico, alla nascita di Frigidaire…). E quando incontrava le ragazze della redazione, all’autorucolo venivano i crampi a causa dei sali minerali persi. Erano ragazze capitanate dall’art director caporedattore Fulvia Serra, destinata dopo l’abbandono di OdB ad assumere il ruolo direttoriale. Il giovane autore arrivando in redazione si ritrovava al centro dell’open space, in cui le scrivanie delle ragazze si fronteggiavano, e lì iniziava una specie di esame di stato, in cui donne che avevano tutto quello che un ragazzo timido teme nell’altro sesso, lo vivisezionavano: loro erano per la maggior parte carine; erano colte; erano argute; erano sarcastiche e non vedevano l’ora di esercitare i loro poteri sui malcapitati. L’immagine del gatto che si trastulla con il topolino tramortito scuotendolo e rollandoselo con le zampe, con la variante di un morso d’assaggio di tanto in tanto sarà anche abusata, ma in questo caso è esatta. Il giovane autore poteva anche essere un collaboratore acquisito, ma si sentiva continuamente messo in discussione. Sballottato tra battute e sguardi dubitativi, estraeva la cartella con le sue tavole a china, mostrava il tutto e rimaneva in pena di fronte alla pausa di silenzio. Arrivare da Bologna significava spesso essersi alzati al primo sole (d’inverno prima…), forse aver bevuto un caffè in fretta, essere saliti al volo in treno ed essersi risvegliati a destinazione con la bocca impastata e con lo stomaco che pulsava come un cuore aggiunto.

Le ragazze di redazione facevano diventare il suo imbarazzo, la sua scarsa brillantezza, il diversivo della tarda mattinata.

Andrea era uno che non era mai in difficoltà, perché aveva un bel sorriso, la erre dei seduttori e la battuta sempre pronta. Era anche un bel ragazzo. Anzi, per essere precisi non era proprio un bello, ma era di bella presenza, che è quello che conta. Poteva succedere che lui piombasse in redazione anche senza appuntamento, all’ora che gli pareva, e che le ragazze squittissero felici.

Come quella volta.

Andrea aveva una voce nasale, o forse adenoidale, un po’ da vecchio nobile decaduto (come Totò nella memorabile interpretazione del barone Ottone Spinelli degli Ulivi detto Zazà in Signori si nasce), e poteva chiedere qualsiasi cosa. Tu eri lì che stavi mostrando le tue tavole, lui ti salutava, salutava loro, e loro si dimenticavano di te.

Le teste si giravano verso di lui e sembrava che stesse per iniziare un balletto di Grease. “Ciao, come va?” Guardava i disegni del collega. “Belle queste tavole. Belle… è bravo questo ragazzo.” Ti segnalava declassandoti a un esordiente che mostrava i suoi primi lavori. Poi si disinteressava completamente di te come se fossi uno degli ombrelli dimenticati all’attaccapanni all’entrata, e passava allo show: “Ragazze, ce l’avete un tavolo per me che devo finire di disegnare una pagina?”

“Ti sgombero la mia scrivania!” era la risposta moltiplicata per il numero delle ragazze.

“Bene, prendo la tua… Ma prima avrei bisogno di un piccolo favore.”

“Sì…?”

“Posso farmi la doccia, magari un bagno… ho visto che tanto avete la vasca… c’è l’acqua calda?”

“Certo.”

“Perché sono arrivato proprio adesso da Bologna e ho dormito solo due ore. Stanotte ho lavorato per finire i disegni. Ma non ce l’ho fatta.”

“Vieni, ti do un asciugamano.”

“Ragazze, siete degli angeli.” Quindi baciava castamente le ragazze più vicine a lui, che arrossivano come liceali al primo incontro.

Nel frattempo il fumettista giaceva mogio, in compagnia del suo appuntamento, dimenticato nei pressi di una scrivania.

Quella volta Andrea entrò nel bagno, riempì la vasca fischiettando allegro. Le ragazze si guardarono l’un l’altra con sguardi birichini: non riuscivano a trattenere risolini d’emozione, si coprivano la bocca con la mano alla ricerca della fanciulla in fiore dimenticata ormai in loro. Andavano avanti e indietro davanti alla porta del bagno per chiedere ad Andrea se aveva bisogno di qualcosa.

Tutta la redazione era mobilitata, finché non arrivò la richiesta: “Ragazze, e quell’asciugamano che mi avevate promesso?”

La porta del bagno era socchiusa dall’interno. La richiesta arrivò da quello spiraglio malizioso. Quale delle donne avrebbe avuto il privilegio del brivido, avvicinandosi a quella fessura dal sapore proibito?

Ci fu una lunga pausa in cui si scambiarono sguardi che mescolavano paura, eccitazione, sfida, trepidazione… e infine invidia.

Nel frattempo l’autore attendeva ormai rassegnato in un angolo, sfogliando svogliato alcuni cartonati francesi impilati su una scrivania vuota.

Andrea era uno che non subiva le pause.

I tempi morti li dirottava sugli altri.