CHINA PROFONDA

Alla fine degli anni Settanta in Italia non esistevano scuole del fumetto a cui rivolgersi e gli aspiranti autori andavano ad assillare con i loro tentativi l’elite di coloro che lo erano già. Chiedere consigli, cercare un confronto con chi aveva un riscontro professionale era il principale strumento di verifica del proprio lavoro. C’era chi arrivava da Bonvi e poi rimaneva ad aiutarlo a inchiostrare, chi inseguiva Manara a Lucca Comics, chi sudava freddo davanti a Magnus (burbero e irrefrenabile) e chi ascoltava quel Tartarin di Tarascona di Hugo Pratt mentre distillava fanfaronate e perle di saggezza fumettistica. Il fumetto era uscito dalla sua fase artigianale (in cui, specie nel seriale, non si dichiarava la differenza tra un autore e l’altro) e l’epoca della ricerca dei confini del linguaggio inaugurata da Linus, ripercorrendo tra l’altro i modi di raccontare del fumetto sin dalle sue origini con importanti recuperi storici, era ormai un patrimonio comune di autori e lettori. L’esordiente del momento, impegnato a produrre prove e brevi storie in quel periodo, sperando di accedere all’universo del fumetto d’autore aggiungeva un’altra variabile all’evoluzione del fumetto, ed era quella che nasceva dalla tecnica e dai materiali. Cosa usare per disegnare e quanto si poteva essere originali quando si utilizzava quel particolare materiale o quello specifico strumento? È lecito inchiostrare con il pennarello? E la penna Bic? E le fotocopie, che effetti si possono ottenere con una buona fotocopiatrice?

L’Autonomia bolognese era molto simile ai giovani virgulti del fumetto che arrivavano in città sospinti dalla novità del “Penthotal” di Andrea Pazienza e da tutti gli altri autori di cui Andrea era la scintillante punta emergente, e non solo perché spesso l’autore era militante quanto migliaia di giovani della sua età, ma perché la forse abusata “fantasia al potere” era un punto di riferimento comune. L’Autonomia bolognese era, a differenza di quella di altre città, legata all’immaginario, derivava direttamente dal Situazionismo di Guy Debord, e vedeva nel raccontare la realtà sotto l’impulso della creatività una forma di eversione profonda e invincibile.

Il giovane disegnatore arrivava a Bologna, la città in cui cresceva il fermento del nuovo fumetto, sapendo di essere in un centro di ricerca e sperimentazione, spaventato a morte dalla possibilità di non riuscire a superare la propria incapacità. E in quegli anni andava a trovare non solo gli autori di vecchia data ma cercava di mescolarsi agli innovatori, ai controculturali delle riviste autogestite, di Cannibale e poi di Frigidaire, convinto di poter trovare un’identità solo tra i propri simili e che per essere simile, per paradosso, doveva essere anche lui diverso, unico.

L’esotismo del fumetto argentino era un misto di segreto e ammirazione. Ovviamente consapevoli che quegli autori usavano i loro strumenti anche come forma di ribellione al regime… Tutti a studiare sulla stampa incerta delle riviste di allora come Alberto Breccia ottenesse il suo impasto di mistero e avanguardia: collage, china, matita… tecniche miste, ma quali?

Di quella scuola faceva parte anche José Muñoz. Muñoz, insieme a Sampayo, aveva creato il detective Alack Sinner, un poliziesco metropolitano, ambientato in una New York improbabile che sembrava una versione della Grande Mela di New Hollywood elevata all’ennesima potenza di satira e perfido grottesco. La pisciata di Alack Sinner che era il perno narrativo di un’intera pagina, era considerata la più grande provocazione nel fumetto dai tempi di Krazy Kat e Popeye, e gli estimatori del fumetto d’autore tradizionale gridavano orrore (dimenticando da dove tutto era nato, da quel monello sudicione di Yellow Kid…). Alack era un personaggio scomodo, trasandato, emarginato… Altro che I guerrieri della notte di Walter Hill (che comunque era posteriore di qualche anno ad Alack), le persone pericolose disegnate da Muñoz appartenevano alla classe media: facce inguardabili, marchiate dall’acne, segnate da espressioni intollerabili in una sorta di aggiornamento alla Grosz di una Repubblica di Weimar dell’anima globale. La New York di Muñoz non era un posto specifico, andava considerata come minimo metonimia della macchia umana. Anche se qualche parentela con i film di Scorsese, da Mean Streets a Taxi Driver, l’aveva, ma non c’era redenzione, solo l’estrema malinconia del fallimento. Era una New York contaminata da Buenos Aires, con un’aria porteña che corrodeva la pelle e le facce, lasciando spiriti gretti e scarnificati. E i giovani disegnatori che si muovevano per Bologna, tra un film d’essai e l’altro, tra una birra e quella dopo, si domandavano come usasse i suoi strumenti. Il segno era sempre più impressionante: un nero graffiato che andava in concorrenza con la descrittività del disegno, lacerando la definizione dei contorni e dando una forte sensazione di materia anche nel bianco e nero netto. Come in un’opera di Fontana, il segno di Muñoz sembrava una ragnatela di tagli inferti alla pagina. Doloroso, sofferto, impietoso, slabbrato, casuale, preciso… contraddittorio fino alla vertigine.

“Secondo me usa il pennino e una carta molto sottile.”

“Non è cartoncino da disegno, è carta qualunque.”

“Comunque è pennino. Vedi che ci sono dei piccoli spruzzi?”

“Un Brause? Ma piccolo o di quelli più grandi?”

“Usa china da stilografica, che è più liquida. Se no non otterrebbe quell’effetto di assorbimento…”

Insomma era un insieme di congetture. Chi collaborava già con Linus progettava un’operazione degna di una missione spionistica oltre le linee nemiche: intrufolarsi nell’archivio delle tavole in lavorazione con la complicità di qualche redattrice. Di andare a trovare Muñoz, che viveva a Milano, non se ne parlava, con quei disegni un po’ di paura la metteva. Circolava voce che fosse un uomo estremamente sarcastico ed era oggettivamente troppo bravo per affrontare il suo giudizio.

“Lorenzo ha conosciuto Muñoz,” disse qualcuno un giorno. Era un privilegio invidiato. Ma Mattotti era indecifrabile, descriveva le cose per ellissi, si perdeva nei discorsi e a volte pareva proprio che volesse tenersi tutto per sé. Niente era dato sapere di come disegnasse Muñoz, il segreto era conservato nella vaghezza delle parole di Mattotti. Ma quale pennino usava? Chissà. E prima faceva le matite o uno schizzo a parte e poi andava sulla pagina direttamente con l’inchiostro, senza nessun layout sotto? Non era dato saperlo. “Cazzo hai visto, Lorenzo?”

Era difficile essere un gruppo, anche se il gruppo era la cosa che ti dava più visibilità, come una band musicale e, come in una band, si litigava sempre. O c’erano piccole inimicizie. Nessuno pensava alla reticenza di Mattotti come a una forma di autismo poetico: lo faceva a bella posta per tenersi tutte per sé le scoperte fatte grazie a Muñoz! E contribuiva a renderne ancora più mitica e incombente la figura.

Poi fu la volta di Igort. L’aveva conosciuto ed era andato a bere con lui e Sampayo. “Ogni persona presente nel locale diventava un personaggio. La guardavano e immaginavano la sua vita.” Igort era sbalordito dalla loro capacità di completare una descrizione intima, articolata e impietosa attraverso fisionomia, postura, abbigliamento e quel poco d’altro che avevano a disposizione di quegli sconosciuti al bar. Potevano esercitare il loro stile narrativo in qualsiasi momento, come una pistola puntata alla testa di chiunque. Muñoz e Sampayo non smettevano per un attimo i panni di fustigatori; la loro satira impietosa delle debolezze umane non si arrestava davanti a nulla, non esistevano età o condizione sociale abilitate a fornire esenzioni accettabili ai loro occhi. I fumetti erano la parte visibile, ma quei due non la smettevano un momento, macchine inarrestabili in un processo di vivisezione del peggio che appartiene a ognuno di noi. Dalla descrizione sembrava anche che soffrissero, che dietro il sarcasmo si nascondesse un male profondo, quello della consapevolezza di condividere l’umana bruttezza, di non esserne giudici distaccati. Erano eroici, shakespeariani… argentini!

Non era un luogo comune pensare che in quelle immagini ci fosse un odore acre che sapeva di tango: un misto di sudore rappreso in cui si cristallizzavano ormoni di desideri frustrati, malinconie, musiche che prolungavano le loro melodie in maniera lancinante per poi rigirarsi con improvvisi colpi di coda, straziando chi si azzardava a ballarle. E l’ambiguità dei corpi che popolavano le vignette. C’era Gardel con tutte le sue contraddizioni e il fascino tragico della sua epica (ben prima che Muñoz lo ritraesse in una storia) e Piazzolla perché si sentiva la stessa voglia inarrestabile di cambiare cose che venivano comunemente ritenute immutabili (come il tango prima di Piazzolla, appunto, e in questo caso l’integrità delle figure disegnate).

Guardare le pagine dava la vertigine. E degli strumenti con cui Muñoz disegnava, ancora nessuna traccia. Intanto ci si accaniva nelle prove: si sciancavano pennini, si sfregiavano fogli su fogli alla ricerca di quel segno perfetto che riproduceva l’intima bassezza di ogni essere umano (e la bellezza della sua sofferenza). Ma niente.

Un effetto però quella ricerca lo stava ottenendo, facendo emergere in un vasto gruppo di autori uno stile di cui Muñoz poteva essere considerato la “guida spirituale”. Era uno stile che allargava la sua influenza: Mattotti, Igort, Carpinteri, Iosa Ghini e tanti altri che avrebbero pubblicato sulle riviste di allora, Linus, Alter, Frigidaire… ognuno di loro aveva un po’ di Muñoz nel suo disegno. Perché con il suo segreto apparentemente tecnico Muñoz aveva stimolato in loro il recupero del fremito originario del segno, costringendoli a sintonizzarsi con la propria sensibilità, con l’impulso profondo del loro desiderio di esprimersi attraverso il fumetto.

Nessuno sarebbe diventato un autore che ricordava Muñoz, ma ognuno di loro gli deve essere grato per un esempio che gli ha consentito di scoprire il mistero (personale e irripetibile) di una tecnica che non può essere replicata e che racconta le proprie storie secondo una sintassi che appartiene a quell’autore e a nessun altro. Il segno nel fumetto non è lessico, e il fumetto è un linguaggio con regole non completamente scritte, non completamente visibili. Ci si inoltra così sulle piste di un autore per poi deviarne e aprirne di proprie quando quelle scompaiono nel fitto di un territorio che è solo suo.

Muñoz, come pochi altri, ha aperto una pista che per molti autori ha rappresentato l’inizio di un percorso.